Citas
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En el mundo presente de la iconografía de Manuel Terán, aunque son siempre  necesarios sólo dos para una cita, entre los jóvenes parece ser de rigor que quien casi siempre debe aguardar al otro es una mujer y que esa espera se comparte con un libro.
    En una esquina, un parque o un café, junto a un portal o al pie de una verja, quien aguarda, lee, o al menos lleva un libro en la mano o lo ha dejado sobre la mesa, junto a la taza vacía y el cuaderno de notas. Terán los observa, a prudente distancia o, menos a menudo desde un lugar oculto o fuera de la vista del observado.
    Esta actitud, sin embargo, no es evidentemente la del que acecha a traición, la del que se agazapa para saltar sobre la presa desprevenida, sino más bien la de quien pareciera esforzarse por no perturbar el objeto observado con la intrusión del observador.
    A este respecto, es interesante preguntarse si Terán habrá leído alguna vez –directa o indirectamente– a Werner Heisenberg, el físico-matemático alemán quien a principios del siglo XX enunció el Principio de Indeterminación, que influyó tanto sobre la física experimental, y que repercutió también sobre la filosofía del conocimiento.

    “El observador, con su intervención, modifica el fenómeno observado”, afirmó Heisenberg, y abrió las puertas a la física de las partículas nucleares, aplicándole por primera vez el análisis probabilístico. Porque no se quedó allí: buscó un medio de contrarrestar esa modificación; las matemáticas, en su caso, que supera la indeterminación con modelos verosímiles de la realidad.
    El método de Terán, en cambio, investigador de sucesos irrepetibles y por consiguiente inaccesibles para el cálculo de probabilidades, es la toma de distancia, la observación que suple la proximidad con la interpretación.
    El efecto inmediato es que muchos de sus personajes observados se convierten en figuras representadas con trazos apenas definidos, exentos de detalles, pero por eso más reales, más esenciales.
Las dos primeras piezas de la serie son tablas de 80 centímetros de alto por 20 de ancho. Las figuras humanas que son su centro de atención, situadas ambas en el tercio inferior del cuadro, miden poco más de diez, tal vez hasta quince centímetros de alto.
    Otro tipo de lenguaje visual permitiría a un artista llenar esos 12 ó 15 centímetros con finos detalles. Pero Terán utiliza trazos gruesos y esfumados, y un registro virtualmente monocromo, en el cual los rasgos individuales se convierten más en funciones genéricas que en atributos de identidad.
    Lo que registra Terán no es un personaje en particular, sino una situación, en el sentido más existencialista y universal del término. No es casual que cada una de estas tablas, que se pueden considerar gemelas y parte de un solo mensaje visual, represente a un sujeto de género diferente.
Un varón y una mujer aguardan de pie, cada uno frente a su respectivo portal, apoyados contra la jamba y con la cabeza hundida en un libro que sostienen en las manos. Para estas pequeñas figuras vistas a la distancia, el artista es otra figura también vista así.
    En el caso de estas lectoras que aguardan leyendo en su mesa del café, o al menos con un libro abierto sobre ella, no hay manera que se pueda hacer un paralelo con el caso anterior. El artista está fuera de la vista de su objeto, a menos que este gire sobre sí mismo, para mirar sobre el hombro lo que sucede a su costado o a su espalda.
Tales movimientos son posibles en el cine, o al sumo la fotonovela o el cómic, pero no sobre una única tabla de 80 por 20 centímetros que ha detenido el tiempo congelándolo en el espacio.
    Terán, al contrario de Heisenberg, parece aprovecharse de ese margen de indeterminación en sus observaciones. Los sujetos que retrata y las situaciones que captura dejan de ser meras anécdotas pintorescas, como en alguna estética costumbrista de fines del siglo XIX y comienzos del XX. Se convierten en indagaciones en el significado del objeto observado y recreado por el artista.
Para alguna escuela crítica, estas imágenes podrían caber dentro de la clasificación de pintura literaria, una manera más o menos indirecta de descalificarlas.
Por el contrario, si alguna extrapolación cabría sería introducirlas en la categoría del arte abstracto. No abstracto en el sentido visual, sino intelectual. A pesar de todo su aparente realismo, se trata de una estética más bien metafísica que existencial.